Matthijs Vermeulen (1888-1967)      Voordat Matthijs Vermeulen in 1914 zijn Eerste Symfonie ('Symphonia Carminum') voltooide, had hij al naam gemaakt als criticus, vanaf 1909 bij het katholieke dagblad De Tijd en vanaf 1910, op voorspraak van Alphons Diepenbrock, bij De Amsterdammer (De Groene).      In De Groene Amsterdammer van 14 juli 1912 plaatste hij een beschouwing over de muziek van Jan Ingenhoven, waarin zowel zijn haast onbegrensde bewondering daarvoor als zijn onvrede met het gangbare programmeringsbeleid tot uiting komen.

     "Jan Ingenhoven.

     Een geniaal kunstenaar. Ieder détail van Ingenhoven's techniek is persoonlijk, levend en bezield; het rhythme phantastisch, onuitputtelijk in schakeeringen en onverbrijzeld in 't brooze veelvoud, een mysterieuse eenheid. Het steunt op de melodieën, welke jong zijn, gloeiend, sonoor, demonisch en altijd de effusie van den mensch met een hart, oer-sterke individualiteit en mooie psyche; zijn conceptie; visionnair en bruusk, maar gedragen en stevig van vorm, een melodische structuur, klaar, slank en meesleepend; meesterwerk van geleidelijke lijn en overlaaiende inventie.

     Ik bewonder Jan Ingenhoven (geb. 1876) meer dan allen. Hij is voornamelijk autodidakt, anders had hij zijn stijl niet gebouwd op de muziek der oude meesters (dit leert men nog niet) d.i. de bloeiende kunstenaars van den renaissance-stijl (plm. 1500) hunne techniek combineerend met de moderne aesthetica. Dit vermocht zelfs een Debussy niet. Ingenhoven doet bovendien alles met machtsgebaar, hij bekommert zich noch om de doctrine, noch om de wetenschappelijke traditie, hij werkt als kunstenaar en heerscher. Hij bezit daarbij een onvermoeibare energie, aanhoudende inspiratie, schrijft werk na werk, waaraan men hier tot heden niet de minste aandacht schonk, zulke bekwame, belanglooze en vèrziende lieden regeeren het openbare Nederlandsche muziekleven.

     Ingenhovens strijkkwartet (een compositie in drie deelen) vormde met de Gijsbreght-muziek het hoogtepunt van 't festival. Het werk was toevertrouwd aan de beste uitvoerders. (Louis Zimmermann, Joh. Herbschleb, H. Meerloo en Hekking) een uitstekend kwartet, dat Ingenhoven aanvoelde. Vooral Hekking; zijn violoncel-melodie, waarmede 't andante culmineert en eindigt droeg een onvergetelijken toon. Het was trouwens bij allen louter expansie en brandend musiceeren; daarom hulde aan het viertal, want Ingenhovens kwartet is een der schoonste en zonder voorbehoud het moeilijkste, zoowel in zijn polyphone als rhythmische hoedanigheid.

     Het Concertgebouw, las men in de dagbladen, noodigde Schönberg uit om hier zijn kunsten te komen toonen. Het is te wenschen, dat men Jan Ingenhoven, die Schönberg overtreft in vele opzichten, (Schönberg o.a. kent geen polyphonie) niet langer vergeet en veronachtzaamt. Dat Ingenhoven anders zelf kome, met zijn a-cappella-koor of met zijn Münchensch orchest, om zijn muziek, waarop we recht hebben, te propageeren. Hij kan dan leven wekken in de doode wereld, die me voorgoed gewezen is door de verwaarlozing van zulken kunstenaar, door diens betooverende muziek en door 't boerenbedrog (bijziendheid?) der nationalistische woordvoerders (woordenkramers!) en muzikale leiders".

     In zijn imposante Vermeulen-biografie Door het geweld van zijn verlangen (Amsterdam, 1997) stipt Ton Braas enkele raakpunten tussen Vermeulen en Ingenhoven aan. Zo citeert hij uit een kritiek uit 1916 waarin Vermeulen over met name 'Nous n'irons plus au bois' en 'Rondel' schrijft:  "De modernste Franse strijkkwartetten hebben nóg niet deze ongelooflijke variëteit van ritmiek, dat raffinement van voordracht. Er bestaat geen koorwerk, dat zo los van alle tonaliteit geschreven is, dat zo fantastisch-speels en grillig gevonden werd, met alle complicaties en alle zoetvloeiendheden, het rijkste en het wonderbaarlijkste miniatuur dat men kent. Vlaams kantwerk van klank, onbeschrijflijk subtiel en even buitengewoon van poëzie als van factuur; waarbij men de lente langs zich voelt ritselen" (p. 185).

     Regelmatig toont Vermeulen zijn frustratie, zoals al gezien in de recensie van 1912, over het feit dat Ingenhoven zo vaak afwezig is in de concertprogramma's.

   Wanneer Evert Cornelis wordt aangesteld als derde dirigent bij het Concertgebouworkest, voert hij er al snel Ingenhovens Symphonisches Tonstück nr. 2 uit. Maar deze hoopvolle start vindt geen vervolg in het seizoen 1915-1916. Vermeulen commentarieert: "Ik heb een vrij duidelijk vermoeden dat de jonge en zeer talentvolle dirigent Evert Cornelis een buitengewone hoop energie moet opkroppen, omdat hij in het Concertgebouw aan handen en voeten gebonden is" (p. 109).

   Als Alphons Diepenbrock in 1918 uitgenodigd wordt het Concertgebouworkest te dirigeren en een programma samenstelt van Franse muziek en eigen composities, schrijft hij: "Wat ik van Diepenbrock verwachtte was een collegiaal en helpend gebaar voor zijn vriend Jan Ingenhoven, die toch waarlijk té veel talent heeft en ook té veel werken componeerde, om hier blijvend te worden doodgezwegen" (p. 153).

   En nog in 1951 maakt hij bezwaar tegen de programmering van de jubileumconcerten van het Genootschap van Nederlandse Componisten, waarin onder meer Jan Ingenhoven ontbrak (p. 656).

     In maart 1919 delen Vermeulen en Ingenhoven het podium in Arnhem tijdens een concert gedirigeerd door Richard Heuckeroth. Van Vermeulen gaat zijn Eerste Symfonie, van Ingenhoven het Symphonisches Tonstück nr. 3. Ton Braas suggereert dat dat geen toeval is, gezien het feit dat Vermeulen zo vaak een lans voor zijn oudere collega heeft gebroken.

     Die heeft van zijn kant zijn jongere collega enige malen de helpende hand in materieel opzicht geboden. Wanneer Alphons Diepenbrock in 1912 een inzameling organiseert om het Vermeulen mogelijk te maken in de zomermaanden ongestoord in een boerderij in het zuid-Limburgse Eijsden aan zijn Eerste Symfonie te werken, behoort Ingenhoven tot de gulle gevers.

   En als Vermeulen zich in 1921 vestigt in een niet-gemeubileerd huis in La Celle Saint-Cloud, helpt Ingenhoven hem met meubels en levensmiddelen.

Daniel Ruyneman (1886-1963)      Er is in de twintigste eeuw nauwelijks iemand denkbaar die zich zo voor de nieuwe Nederlandse (en trouwens ook buitenlandse) muziek heeft ingezet als Daniel Ruyneman.    Als we ons beperken tot de 1930-er jaren, denken we vooral aan de oprichting van de Nederlandsche Vereeniging voor Hedendaagsche Muziek, waarvan hij vanaf 1930 de drijvende kracht was, en aan het officiële orgaan daarvan: het Maandblad voor Hedendaagsche Muziek (1931-1941).    In deze periode, namelijk in 1938, publiceerde hij ook een studie over Jan Ingenhoven, wiens grootste bewonderaar hij wellicht was.

Wie het boekje van Daniel Ruyneman over Jan Ingenhoven gaat lezen, doet er goed aan meteen de ondertitel goed in zijn hoofd te prenten.  Trouwens, de eerste twee zinnen van het eerste hoofdstuk, 'Algemeene beschouwingen', dwingen de lezer er al toe: "Het heeft geen zin te loochenen, dat de weinige belangstelling voor afwijkende stroomingen in de muziek - om niet te spreken van het verzet er tegen - het gevolg is van het vertrouwd zijn met díe kunst, waarvan alle eigenschappen sinds lang werden gewaardeerd. Als men dit overweegt, is het niet te verwonderen, dat in de voor-oorlogsche periode, die van omstreeks 1880 tot 1914, toen vooral ook in ons land de muziekbeoefening grootendeels nog onder invloed van Schumann en Brahms stond,

figuren als Jan Ingenhoven en Alphons Diepenbrock vrijwel onbekend waren voor onze landgenooten, die, de historie getuigt het, ook op andere gebieden van cultureel leven maar weinig oog en oor hebben gehad voor de eminente krachten, die in hun midden leefden en werkten" (p. 5).

     Ruyneman heeft zijn studie als volgt ingedeeld. Na de 'Algemeende beschouwingen'  (pp. 5 t/m 12) volgt er een kort hoofdstuk 'Over den vorm' (pp. 13 t/m 15). Vervolgens behandelt hij 'De compositie-techniek van Jan Ingenhoven' (pp. 16 t/m 53) aan de hand van genres: De koorwerken a cappella (pp. 18 t/m 23), De vocale werken met begeleiding van orchest (pp. 23 t/m 29), De liederen met piano-begeleiding (pp. 29 t/m 32), De instrumentale werken (pp. 33 t/m 46), De werken voor groot orchest (pp. 46 t/m 53). Daarop volgen 'Stemmen van tijdgenooten' (pp. 54 t/m 69), die, naast de beschouwing van Vermeulen uit 1912, hoofdzakelijk Duitse besprekingen en een enkele Franse recensie bevatten. Ruyneman sluit af met korte 'Biografische aanteekeningen' (pp. 70-71).

     Ik wil hier, bij wijze van voorbeeld,  graag een passage citeren uit Ruynemans bespreking van de Eerste Vioolsonate: "De poly-rhytmiek van dit werk stelt den uitvoerenden wellicht voor problemen. De interpretatie-techniek stelt hier evenals aan vele andere werken van den nieuweren tijd den eisch, de tel-eenheden als uitgangspunt voor de beweging te nemen.

   Velen staan ook nu nog vreemd tegenover poly-metriek en poly-modaliteit. Deze technieken zijn echter natuurlijke phasen van een groei-proces en op biologische gronden te verklaren.

   Zeer weinig kunnende steunen op historische voorbeelden, kwam men terwille van een ingenieusen gang der stemmen, soms tot notaties, welke achteraf bleken het volledige beeld onnoodig te hebben gecompliceerd en waardoor de overzichtelijkheid werd geschaad. Ook bij Ingenhoven is dit op enkele plaatsen het geval. De ongeduldige, soms ook ongeschoolde executant zal geneigd zijn het werk om die reden ter zijde te leggen. (Dit ware onjuist.) Het werk stèlt geen zware eischen. Een ernstig indringen in de persoonlijke schrijfwijze van Ingenhoven brengt den oogst van een muziek, die boeit door delicate schoonheid, klare gedachten, gaafheid van vorm en persoonlijk vakmanschap" (pp. 34-35).

     In 'Stemmen van tijdgenoten' staat een brief van Dr. Joseph Haas, componist en professor aan de muziekhogescholen van Stuttgart en München, aan Ludwig Schittler, oprichter van de Wunderhornverlag in München, d.d. Stuttgart, 16 juli 1914. Daaruit citeer ik de volgende passage:    

   "Mein Lieber! Anbei übersende ich Dir Analysen zu zwei Streichquartetten Ingenhovens. Hebe sie gut auf, und mache dich gelegentlich an ihre Verarbeitung.

   Mit Debussy hat Ingenhoven wenig gemein, auch nicht mit andern Jungfranzosen, dazu arbeitet er viel zu polyphon. Ingenhoven, der Nichtklavierspieler, schreibt überhaupt eine ganz andere Polyphonie wie unsereiner, der doch immer mehr akkordliche Vorstellungen hat. Der Kontrapunkt Ingenhovens ist wirklich horizontal, während der übliche Kontrapunkt mehr vertikal ist, mit anderen Worten, Ingenhoven denkt kontrapunktisch viel mehr lineair wie akkordlich; seine Polyphonie kommt dem Ideal der Gleichberechtigung der Stimmen zugleich näher wie unsere Polyphonie, die des Klanges selbst oder der Stimmführung wegen gerne in Abhängigkeit gerät, fast ist man versucht, von abstrakter, absoluter (Ingenhoven) und konkreter, relativer (wir) Kontrapunktik zu sprechen. ..."

Daniel Ruyneman heeft ook de daad bij het woord gevoegd. De Nederlandsche Vereeniging voor Hedendaagsche Muziek bracht soms een gramofoonplaat, een Elektro-Record uit. Ruyneman zelf nam met klarinettist Johan van Hell het tweede deel uit Ingenhovens Sonate voor klarinet en piano op.