Eduard Reeser, Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 1950)

     Op het eerste gezicht lijkt het misschien een beetje vreemd een studie die nog tijdens Ingenhovens leven verschenen is hier in Receptie II op te nemen. Maar in 1950 was het al 23 jaar geleden dat Ingenhoven voor het laatst een compositie voltooid had. En bovendien was er natuurlijk de tweede wereldoorlog als een belangrijke historische cesuur. Reeser zelf merkt op dat Ingenhovens composities "voor een belangrijk gedeelte tussen 1906 en 1912 [zijn] gecomponeerd - vooral het jaar 1909 is uitermate vruchtbaar geweest -, en hoewel zijn compositiestijl eerst in zijn kamermuziek uit de jaren 1916-'26 volledig tot ontwikkeling is gekomen, zijn de werken uit die eerste periode belangrijk en kenmerkend genoeg om te worden ingeschakeld in een beschouwing over het componeren in Nederland tussen 1815 en 1915, temeer daar zij allerminst een uitsluitend historische betekenis hebben, doch integendeel een volop levenden klank kunnen voortbrengen" (p. 268). Anders gezegd: Reeser onderkent het belang van Ingenhovens tweede periode, maar het kader van zijn boek dwingt hem zich tot de eerste periode de beperken.

   Reeser merkt op dat het beeld van wat Ingenhoven in zijn compositiestijl heeft willen realiseren dermate  afwijkt van "alles wat in het begin van deze eeuw door Nederlandse componisten (maar evenzeer in het buitenland) op papier werd gezet, dat [hij] er enigszins uitvoerig bij moet stilstaan" (p.269). Volgt een lange alinea, die ik hier graag in haar geheel wil citeren. "Werkend in een muzikale omgeving, waar alles was gericht op een emotionele uitdrukkingskracht met langademige melodieën boven compacte harmonieën, heeft Ingenhoven naar een moderne toepassing van de principes der oude vocale polyphonisten gestreefd en zich toegelegd op een lineaire polyphonie van uiterste doorzichtigheid, waarin het melodische element uit motivische bestanddelen in den vorm van arabesken en melismen bestaat, die rhythmisch vrij verlopen en noch geperiodiseerd, noch aan de traditionele tonale cadensen onderworpen zijn. Doordat de contrapuntische imitaties zijn vermeden - en in dit opzicht lijkt Ingenhoven aansluiting te hebben gevonden bij de meerstemmigheid van de 14e en het begin der 15e eeuw -, zijn de samenklinkende stemmen onderling tot volkomen zelfstandigheid gebracht en de samenklank zelf wordt dan ook primair bepaald door het vaak polymetrische verloop van het quasi-geïmproviseerde lijnenspel en niet door een functionele harmoniek, waarbij echter geen ogenblik een dissonanten-chaos is ontstaan. In dit subtiele klankenweefsel - men zou soms geneigd kunnen zijn van muzikaal spinrag te spreken - is een vast patroon van steeds terugkerende figuren vermeden, ook in de tempi. Romantische expressiviteit behoeft men niet te zoeken in dit schijnbaar ongebonden klankenspel, dat (om een vergelijking van Daniël Ruyneman verder uit te werken) doet denken aan kleine bergstroompjes met kristalhelder water, naast elkaar in één grote steen-bedding en elk met zijn eigen stroomversnellingen" (p.269).

   Hierna geeft Reeser ter illustratie een aantal voorbeelden uit Drei Sätze für Streichquartett, het lied Abendständchen en uit Nordische Landschaft.

   Hij sluit af met de constatering dat er uiterlijk geen sprake is van een verwantschap tussen Ingenhoven en de moderne Franse componisten, maar dat de Franse muziek hem zeker gesterkt heeft "in zijn afkeer van luidruchtig pathos en in zijn voorkeur voor subtiele klanknuances" (p. 272).

Leo Samama, Nederlandse muziek in de 20-ste eeuw. Voorspel tot een nieuwe dag (tweede, geheel herziene druk, Amsterdam, 2006)

Jacqueline Oskamp, Een behoorlijk kabaal. Een cultuurgeschiedenis van Nederland in de twintigste eeuw (Amsterdam, 2016)

     Jan Ingenhoven komt ter sprake in hoofdstuk 2, 'De vergissing van Vermeulen - gefnuikte vernieuwing' (pp. 22-48). Omdat Jacqueline Oskamp er vooral op gericht is muzikale ideeën te spiegelen aan "maatschappelijke ontwikkelingen, historische gebeurtenissen en de voortdurend veranderende tijdgeest", ligt het voor de hand dat de meeste aandacht uitgaat naar Matthijs Vermeulen en vooral Daniël Ruyneman. Jan Ingenhoven wordt besproken op de bladzijden 24 t/m 27.

   Jacqueline Oskamp beperkt zich hoofdzakelijk tot een weergave van het bestaande beeld van Jan Ingenhoven en zijn muzikale activiteiten. Ook zij voert hem op als de "Bredase bakkerszoon" en besteedt het grootste deel van haar tekst aan de tijd vóór de eerste wereldoorlog. Zij citeert een aantal malen Daniël Ruyneman, bijvoorbeeld waar die Ingenhoven "een dichter van fijnblije en zacht-melancholische verbeeldingen" noemt en wijst op diens "gedifferentiëerde klankgevoel", terwijl hij toch "weinig gemeen heeft met Debussy of andere Franse componisten omdat hij daarvoor te polyfoon componeert".

   Zij vermeldt hoe de jonge generatie van Daniel Ruyneman en Matthijs Vermeulen hem ontdekt en citeert dan uiteraard uitgebreid uit de juichende kritiek van Matthijs Vermeulen van 14 juli 1912. In de enkele regels gewijd aan de periode na de eerste wereldoorlog schetst zij het beeld van een "compromisloze, emotionele man die zijn omgeving consequent overvraagt": bij zijn uitgevers komt hij steeds maar met correcties aan en de moeilijkheidsgraad van zijn composities maakt musici terughoudend. Zij citeert pianist en dirigent Evert Cornelis, die de hedendaagse muziek een zeer warm hart toedroeg, maar in 1921 aan Ingenhoven schreef: "... Jonge, jonge, wat maakt U 't den musicus toch lastig. Ik voor mij wil wel alles doen om het te ontcijferen en het me dan eigen te maken, maar waar haalt men zo gauw de ambitieuze strijkers vandaan".

   Het laatste citaat stamt van Ingenhoven zelf, uit een brief aan uitgever Alsbach uit 1926: "Sigaartje, oude klare en aan zee liggen... 'n treurig land voor muziek". Tenslotte vermeldt Jacqueline Oskamp de dood van Ingenhovens vrouw, het einde van zijn componeren, zijn vereenzaming en zijn dood in 1951.

Berichten uit de 1980-er jaren

     In 1982 heeft Marjon Hoedeman haar doctoraalscriptie gewijd aan Jan Ingenhoven. Twee jaar later publiceerde zij het hieronder vermelde artikel, dat on line geraadpleegd kan worden op JSTOR.

Marjon Hoedeman, Jan Ingenhoven (Doctoraalscriptie Rijksuniversiteit Utrecht, 1982)

Marjon Hoedeman, 'Stylistic experiment in the songs of Jan Ingenhoven', in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 34, 1984, pp. 68-78

     In november 1987 heeft Anthony Zielhorst met het Amsterdams Universiteitskoor de 4 Quatuors à voix mixtes sans accompagnement (1903-1909) uitgevoerd. Voor deze concerten heeft hij een uitgebreide programmatoelichting geschreven, die zich in het Ingenhoven-archief in het NMI bevindt. Ook hij citeert weer uit Vermeulens recensie van 14 juli 1912, maar tevens uit diens bespreking van 9 november 1915 van de Quatuors: "Ik wens Sem Dresden en zijn koortje geluk. Wederom heeft Ingenhoven, die tegenwoordig in St. Cloud zit bij Parijs, zich kunnen openbaren als een groot meester. Zijn Nous n'irons plus au bois, muziek op een vers van Banville, is de vermetelste en de meest broze kunst, welke ik weet niet sinds hoe lang geschreven werd; het prismatische der nuances is zo subtiel en rijk aan kleur en betovering, dat ik een hoera aanhef op de afwezige Ingenhoven en vurig verlang dit werkje spoedig weer te horen".

   Een jaar later heeft Anthony Zielhorst het hieronder vermelde artikel aan de Quatuors gewijd, dat on line geraadpleegd kan worden op JSTOR.

Anthony Zielhorst, 'Jan Ingenhoven and "Jugendstil". Stylistic development in the Four vocal quartets', in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 38, 1988, pp. 123-135

Over de moeilijkheid van de muziek van Jan Ingenhoven

     Het moeilijkheidsgehalte van de muziek van Jan Ingenhoven loopt als een rode draad door tal van commentaren. We lezen erover bij Alphons Diepenbrock, Daniël Ruyneman, Matthijs Vermeulen en Evert Cornelis. Jacqueline Oskamp refereert er nog eens aan.

   Hoe staat de hedendaagse musicus daar tegenover?

   Desgevraagd zegt violiste Ruña 't Hart, die de Kamermuziek voor klarinet en strijktrio (1926) heeft uitgevoerd: "Ik kan me herinneren dat ik het vooral heel mooi en bijzonder vond! En eigenlijk niet zo moeilijk viooltechnisch ... . Ik herinner me ook dat ik van de partituur speelde en dat dat heel fijn was voor het samenspel. We moesten er wel een aantal keren op repeteren, maar extreem moeilijk zou ik het absoluut niet noemen. Juist heel fijne muziek om te spelen".

   (wordt vervolgd).